top of page
скиния-птах.png
Поиск
  • anton daineko

ОТВЕТЫ НА ВОПРОСЫ ДЛЯ "МИНСКИХ ЕПАРХИАЛЬНЫХ ВЕДОМОСТЕЙ"

- Как вы пришли к занятию иконописью?

 К иконе я пришел , думаю, так же , как и большинство иконописцев конца 90 – х – начала нулевых. Люди приходили к вере, для них становилась очевидной реальность Невидимого Мира и у них захватывало дух – ощущение можно сравнить только с подъемом на высокую скалу, когда ты смотришь с обрыва и перед тобой неожиданно разворачиваются все земли и страны во всей своей красоте и многообразии. Ты осознаёшь свою причастность к этим потрясающим Мирам и тот мирок, в котором ты находился до этого, уже кажется тусклым и тесным. Конечно, когда ты обладаешь таким сокровищем, тебе уже не хочется ни на минуту от него отлучаться. И ты без сомнения, как в омут, с головой, бросаешься в ДУХОВНУЮ ЖИЗНЬ. Для человека с художественным образованием логичным был интерес к церковному искусству. Особенно к ИКОНЕ, которая воспринималась прямой антитезой надоевшей академической премудрости. Если в Академии для студента-дипломника почти всё было уныло и бессмысленно, то икона воспринималась как ОТКРОВЕНИЕ ГОРНЕГО МИРА. Еще сюда, понятное дело, добавлялась романтика недавнего прихода в Церковь, придавая всему в ней происходящему особенный мистический смысл. Мне тогда было немного больше 20-ти лет, я учился на последних курсах Академии Искусств и уже плохо понимал зачем я здесь теряю время. Мне хотелось поработать для Церкви и я бы с радостью делал любую работу : таскать кирпичи – таскал бы кирпичи, копать яму – копал бы яму, главное для Храма Божьего. Ну а возможность работать по художественной части – это была просто нечаянная радость.

 Радость эта стала возможной, потому что в Минске только-только образовался Свято-Елисаветинский монастырь, а при нем, в числе многих мастерских, иконописная мастерская. Монастырь , на тот момент, был уникальным для Минска местом : вокруг него и вокруг духовника – отца Андрея Лемешонка собралось большое количество людей, объединенных общим духовным порывом – порывом поработать во Славу Божию и отдать на благое дело свои силы и умение. Люди были все как на подбор творческие и мастерские росли как грибы после дождя. У всех, кто тогда работал в монастыре, было очень реальное ощущение Чуда – того «Обыкновенного Чуда», происходящего каждый день, когда из ничего, из пустыря начинают вырастать стены и купола и безжизненное до того место обретает жизнь и свет.

 То же происходило и в иконописной мастерской. Писать иконы, понятно, никто толком не умел. Информации ( не в пример сегодняшнему дню) было – кот наплакал и научить тоже особо было некому. Учились по книгам, по редким поездкам в Третьяковку, учились друг у друга. Мы все имели то или иное художественное образование, но по части иконы мы были самоучками. Оглядываясь сегодня назад, думаю можно сказать, что это имело как свои плюсы так и минусы. Минус с отсутствием хорошей школы, конечно очевиден – до всего приходилось добираться вслепую, наощупь и часто окольными путями. Плюсы же были в том, что не пришлось преодолевать ограничения, которые любая хорошая школа накладывает на своих выпускников, и преодолеть эти ограничения могут только очень талантливые люди. У нас не было как школы, так и ограничений. Этим, я думаю, во многом объясняется то, что иконы, росписи и мозаики, сделанные в Минске или минчанами, имеют свои характерные особенности и легко узнаваемы в отличие , например от Москвы, где тон в церковном искусстве задают выпускники школы при Троице-Сергиевой Лавре или Свято-Тихоновского института. Работы все выполнены на высоком уровне, но свободы владения иконописным языком достигают только самые талантливые. Не берусь судить насколько это хорошо или плохо – вопрос о мере индивидуальности художника, присутствующей в иконе – сложный вопрос. Рискну только предположить, что мера эта всё же должна быть существенной: икона это откровение Горнего Мира, которое является через конкретного художника. И чистота и полнота этого Божественного Образа будут зависеть, в конечном итоге, от личного опыта иконописца – опыта познания Бога. Шедевры Рублева, например, это только самая верхушка айсберга, основная же колоссальная глыба - внутренняя жизнь и внутренняя работа - скрывается под водой, и о ней мы можем только догадываться. Большинству современных иконописцев, конечно, до Рублева далеко, но если стараться совсем изгнать из иконы этот личностный момент – мы придем к бесконечному бездушному клонированию и выхолощенному муляжу в результате.


- Менялось ли с течением времени ваше отношение к тому, что вы делаете?

 У каждого церковного художника, как и вообще у человека, работающего в Церкви, с течением времени происходит определенная эволюция. В начале, когда ты только начинаешь писать иконы или, скажем, петь на клиросе , каждую такую возможность , каждую встречу со Святым Образом или каждую литургию, ты воспринимаешь как нечаянную радость. Потом, когда написано уже достаточно много и пишется регулярно( каждый день ) – это первоначальное отношение изменяется и становится скорее чувством ответственности за то, что ты делаешь. Нет, ответственность, конечно, была и в начале, но когда ты приступаешь к проекту росписи всего храма, ты очень реально осознаешь, что именно эти изображения будут видеть люди, приходящие в храм , в течении многих последующих лет. Это ответственность уже другого порядка. Найти какой-то критерий для оценки любых художественных произведений очень трудно. Еще труднее найти критерии для оценки иконы или храмовой росписи. Икона продолжает оставаться иконой даже при не самом высоком художественном исполнении, но в идеале , духовная и художественная сторона иконы должны существовать максимально органично и помогать раскрытию Образа. Для себя один критерий развития я , всё же, определил – важно чтобы в каждой следующей работе был сделан хоть какой-то минимальный шаг вперед, по отношению к предыдущей. Если я вижу, что в законченной только что росписи получилось сделать что-то , чего я не смог добиться в предшествующей – я чувствую, что работал не зря. Божественная составляющая в нашей работе – Благодать - не поддается измерению и, когда ты работаешь последовательно, изо дня в день, довольно трудно разграничить Её от своего личного отношения к конкретной работе и своего видения конечного результата. То, что художник в силах обеспечить - это максималистское отношение к тому, что он делает, и именно за это отношение художник в итоге будет отвечать. Поэтому иконописец старается чтобы , по возможности, каждая икона становилась маленьким шагом на пути к тому Главному Образу, к которому он стремится приблизиться иногда всю жизнь.

- Какие работы были наиболее значимыми для вас?


  Некоторые работы могут становиться заметными вехами на этом пути – в силу своего содержания или других причин. Я тоже могу выделить несколько таких проектов. Например, серия икон новомучеников для Гродненского Кафедрального Собора. Во время работы над ними я открыл для себя подвиг новомучеников – обыкновенных , вроде, людей и почти что наших современников. Думаю, это стало определенным этапом и в моем развитии - хорошая иллюстрация того, что не только иконописец работает над иконой, но часто и икона работает над иконописцем . Важными шагами были росписи в минских храмах Воскрешения Праведного Лазаря на Северном кладбище и Духовно-образовательном Центре. В первом случае главной особенностью было то, что основной темой росписи кладбищенского храма стал Страшный Суд и всё композиционное решение интерьера было подчинено этому сюжету. Характерным же отличием работы в Духовно-образовательном Центре стало то, что кроме привычного интерьера храма нужно было расписать еще и другие помещения – холлы, вестибюли, трапезные , вписав их в общее стилистическое и содержательное решение. Получилось поработать над такими интересными сюжетами как «Ноев ковчег», «Умножение хлебов» и «Явление Жировицкой Иконы Божией Матери» - они нечасто встречаются в иконописной практике и это творческая радость для художника. С этой точки зрения интересны и работы, выполненные для зарубежных храмов : нестандартная, как правило, архитектура, местночтимые святые, непривычные композиции. Такими были иконостасы для монастыря La Faurie во Франции, храма Марии Египетской в Индианаполисе, работы для Германии и Швейцарии. Еще хочу отметить работу по росписи храма Архангела Михаила в Севастополе. Эта работа была интересна задачей композиционно организовать пространство храма, по форме похожего на раннехристианскую базилику. А делать это на крымской земле, освященной первыми христианскими святыми, было вдвойне интересно.

- Как соединяются в иконе Божественное и человеческое?


 Момент соединения в иконе Божественного Образа и человеческого представления о Нем очень сложный. Это же касается и соотношения традиций в изображении Христа и святых (того, что можно назвать каноном) и участия в этом изображении конкретного иконописца. Вопрос насколько икона должна быть традиционна и насколько современна , сегодня обсуждается достаточно остро. Однозначно ответить на этот вопрос , думаю, и невозможно. Дать положительное определение того КАК должна быть написана икона вряд ли получится. Возможны определения в духе Халкидонского собора, то есть какой икона НЕ должна быть. В церковной практике этот метод опробован : примерно так отбирались и канонические Евангелия в древних христианских общинах – из огромного их количества отсеивались те, что не соответствовали духу христианской Церкви. Поэтому КАК НЕ надо писать икону большинство художников представляет довольно четко, а уже на следующий вопрос – КАК НАДО – каждый может для себя ответить только сам и , при том, скорее не словами, а выполненной работой. Главный критерий тут – сложился ли из многочисленных линий, штрихов и мазков, положенных на доску рукой художника, Образ ЖИВОГО БОГА. Если сложился, то техническая сторона дела и мера стилизации, выбранная автором, становятся второстепенными. Думаю только, что это нужно делать максимально простыми и естественными для художника средствами, избегая игры со стилями, школами и обилием декора.


- Ваша мастерская - семейная. Как это отражается на вашей работе?


 Особенность нашей работы – то, что мы работаем вдвоем с женой. Мы познакомились еще в Академии Искусств, работали вместе в монастырской мастерской и потом, после неё. Тут есть и свои плюсы и свои подводные камни (Катя считает что я к ней часто и несправедливо придираюсь, в отличии от других коллег по работе). Плюсы же, конечно в том , что два человека друг друга дополняют и двое могут сделать то, что одному не под силу. Мы, например, последние три года проводим мастер-классы по иконе в Минске и Петербурге и , очевидно, нам не удалось бы достичь того эффекта, которого мы добиваемся, проводи мы их по одиночке.

76 просмотров0 комментариев

Недавние посты

Смотреть все

the living icon

This contribution is more an attempt at identifying a range of relevant questions than it is to provide the answers that would be adequate to the complexity of the task at hand. Anton Daineko, Icon Pa

ДИАЛОГ

Из подслушанного . — Сбросил тебе вчера на страницу фото росписи о. Зинона, видел? — Да… талант... всегда нескучно — всё время что-то новое. Только вот эта странная деревянность фигур, отсутствие ритм

Comentarios


bottom of page